en

Η αισθητική και πολιτική διάσταση της κοινωνικής γλυπτικής ως μια οικολογία της άρνησης. Σύγκριση με τις θέσεις του Beuys.

Προς ένα καλλιτεχνικό μανιφέστο του 21ου αιώνα.

Κωνσταντίνος Αγγέλου

 

Η αναζήτηση του καλλιτεχνικού έργου ως ζωντανής κοινωνικής πράξης, συνιστά για εμάς, την άρνηση της κατακερματισμένης διάστασης του κόσμου, μια διάσπασης η ακόμα και διάλυσης του κόσμου που επιβάλει ο εξουσιαστικός έλεγχος και που αναγνωρίζεται σε κάθε τέχνη κολάζ που προωθεί  η σύγχρονη θεωρία και πρακτική της τέχνης. Ενταγμένο το έργο στο πλαίσιο μιας οικολογίας της άρνησης, υπεραμύνεται της συνέχειας και της ενότητας του κοσμικού και του κοινωνικού, μιας διάστασης του κόσμου που αναδύεται ως μίξη ζωτικών ενεργειακών διαδικασιών. Η διαδικασία αυτή βιώνεται ως ενέργεια και  ως άρνηση απέναντι σε μια οντολογία που προτείνει την δομή μιας μηχανικής προγραμματισμένης νεκρότητας. Η κίνηση της μορφής οφείλει από την άλλη να σταθεί με μέτρο στο απροσδόκητο και  της ροής, δηλαδή  να αμυνθεί υπέρ της  συνοχής του ζωντανού όντος που είναι όμως σε προσωπική και κοινωνική συνέχεια στο χώρο και το χρόνο. Πρόκειται δηλαδή για μια συνέχεια που αντιστέκεται στην σύγχρονη πολιτική διάσταση της πλήρους διάνοιξης του σώματος, της καταστροφής των ορίων  του μέσα και του έξω που καταργούν ευρέως την επιθυμία για την αυτονομία του ανθρώπινου όντος στο πλαίσιο μιας νέας και μοντέρνας καθοδηγητικής «κοινωνικής μέγα-μηχανικής».


Είναι φανερό πως η νέα τέχνη αφορά τελικά μια νέα οντολογία που θεμελιώνει το καλλιτεχνικό έργο στο σώμα και στις ανθρώπινες προ-ιστορικές ρίζες, καθιερώνοντας μια μορφή διαλογική, που ενώ αρνείται τόσο τον σύγχρονο διαμελισμό όσο και το πλήρες περίγραμμα της παραδοσιακής οντολογίας, ανέχεται  με μέτρο την όσμωση που δεν την αναιρεί , δεν την καταργεί, δεν την υβριδοποιεί  αλλά την συσχετίζει με βάση το ζωντανό της μέτρο με την φύση και τον κόσμο που αποτελεί μέρος της. Είναι μια στάση που μπορεί μας θυμίζει τους υπαινιγμούς του  Beuys  για  «συσχετισμούς  και  συμπυκνώσεις  που  έχουν  σχέση  με  τις λειτουργίες του ανθρωπίνου οργανισμού, και την ενότητα ψυχής και σώματος» όταν, μας  λέει ο Adriani: «μέσα  από  μια  διαισθητική  πρακτική  με  τις  πολύπλευρες ταλαντεύσεις   ανάμεσα   σε   παρελθούσες,   πανανθρώπινες   και   ιστορικές   εξελικτικές διεργασίες,  των  οποίων  η  προβληματική  στοιχειοθετείται  συνεχώς  εκ  νέου,  ήθελε να  παραπέμψει  σε  υποσυνείδητες,  όμως  υπάρχουσες  διευθετήσεις  δυνάμεων»18. 


Όσον αφορά το κατασκευαστικό κομμάτι στα έργα αυτά, είναι «πρωτόγονο», δηλαδή χειροτεχνικό,  όμως αυτό δε σημαίνει μια άρνηση της δεξιοτεχνίας, αλλά παραπέμπει στις βάσεις της εμπειρίας της ζωής, όχι μόνο ως επιβίωσης – αλλά ως παράμετρος και ως βασική εκδοχή του συλλογικού. Το να συμπέσει το βιολογικό και το κοινωνικό, αυτός είναι ο αυτονόητος στόχος μιας απελευθερωτικής οικολογικής τέχνης, που αποτελεί θεμελιώδης άρνηση τόσο του κλειστού αυτάρεσκου λόγου, όσο και του διαμελισμού του ατόμου που επιφέρει η συνέχεια του στο σύγχρονο επιστημονικό σύστημα της βίας. Οι προκύπτουσες αναφορές σε αναγνωρίσιμες μορφές δεν μπορούν παρά διεγείροντας ένα πλήθος αισθήσεων να κατευθύνονται τόσο σε πανανθρώπινες- αιώνιες εμπειρίες όσο και σε εξελικτικές διεργασίες, ανοίγοντας το δρόμο σε κρυμμένους από τους ορίζοντες της γλώσσας, κόσμους.  Εδώ κυρίαρχα εξιχνιάζονται και φωτίζονται «εσωτερικά» τα άλενκτα «κείμενα» της  χαμένης κατανόησης ενώ τα σύγχρονα επιτεύγματα μοιάζουν  ξεριζωμένα από την αιωνιότητα του χρόνου, χωρίς πατρίδα και λιμάνι, γελοία παραπαίοντα αποσπάσματα. Η ύπαρξη επιστρέφει στο λαμπρό της ενδιαίτημα, ένα καλύβι φτωχικό, εκεί όπου ο άνθρωπος αναπνέει ελεύθερα με όλους του τους πόρους επειδή αποκάλυψε τον εαυτό του και τον κόσμο.  Σε αυτό εδώ, το φτωχικό καλύβι, αποδεικνύεται το πως και το γιατί η επιστήμη, υπηρέτρια της εξουσίας, ξέχασε τον άνθρωπο.  


Το οικολογικό αδιέξοδο του πλανήτη αλλά προπάντων  η απώλεια της ανθρώπινης ευτυχίας, τρανή απόδειξη του  αδιεξόδου και του ψεύδους των επιτευγμάτων, αποκαλύπτουν το μυστικό της ανθρώπινης βίας. Η ανθρώπινη ιστορία είναι βία. Ο ίδιος ο λόγος που την καθιερώνει  είναι βία.  Αυτό που κάνει κάθε τέχνη είναι να κινητοποιεί τις κρυμμένες ζωτικές δυνάμεις, που μέσα στην επίκληση τους, εκθέτουν στον άνθρωπο τις δυνάμεις που τον ενσαρκώνουν. Η προδοσία και η διαστροφή της, επισυμβαίνει όταν στην διαπλοκή των λόγων και των συμβόλων της, απορρέουν νοούμενα, υπηρέτες δυνάμεων σκοτεινών και σχέσεων επιβολής. Αυτή είναι η ενοχή της. Το έργο οφείλει να πάρει μια θέση ηθική μέσα στην εποχή του αδιεξόδου και του ορίου που βιώνουμε, μέσα στην  αποκάλυψη του ζωντανού και του νεκρού σώματος, ν’ αφυπνίσει το νόημα του και της υπόσταση του στον χώρο και το χρόνο, όχι μόνο στην συνείδηση, αλλά στην αίσθηση της  αξίας  της ζωής μέσα μας. Οι ιστορικές θρησκείες και οι μεγάλες αυτοκρατορίες, κάλυψαν και μετουσίωσαν την δυναμική ένταση του ανθρώπινου σώματος σε υποταγή στις εγκόσμιες εξουσίες. Η τέχνη οφείλει ν’ απελευθερώσει τον άνθρωπο από το σημερινό του αδιέξοδο και γι αυτό πρέπει να ξυπνήσει το εν υπνώσει σωματικό - αισθητικό του πυρήνα.19


Δεν μπορούμε παρά ν’ αναφερθούμε  στον Beuys ως τον οραματιστή και γενεσιουργό μιας νέας πιο συνειδητοποιημένης, πιο επίκαιρης αντίληψης της τέχνης:


 «Αυτό  που  τον ενδιέφερε  πάνω  απ’  όλα  κι  αυτό  που  αποκρυσταλλώθηκε  μέσα  από  δοκιμές  και αναλύσεις  των  πλαστικών  συσχετισμών  δυνάμεων,  ήταν  οι  μη  διαφοροποιημένες φόρμες  της  γένεσης,  «ήταν  το  στοιχείο  της  ζωής  στον  άνθρωπο,  η  γνώση  του  για την  υπόσταση  του  χρόνου,  της  κίνησης,  του  χώρου».20


Το ενδιαφέρον για την απελευθερωτική μυητική δύναμη των αρχέγονων πλαστικών διαδικασιών μοιάζει με την δική μας θέση στην αποκάλυψη των ζωντανών κοσμικών δυνάμεων: 


“Τόσο   η παραγωγή  θερμότητας  των  μελισσών  όσο  και  η  κατασκευή  των  κερήθρων  είναι κατά την  γνώμη  του  αρχέγονες  πλαστικές  διαδικασίες που  στην  οργανική  και ανόργανη  αντιθετικότητα  τους  αποσαφηνίζουν  ορισμένα  βασικά  μοτίβα.  Από  τη  μια πλευρά  υπάρχει  ένα  αξίωμα,  «χαοτικά  ρέον»,  που  εμπεριέχει  θερμότητα  και  το οποίο  ευρισκόμενο  στην  αρχική  πηγή,  «διαθέτει  μια  αέναη  δυνητική  κινητική ενέργεια»  Ενυπάρχει  στα  θερμικά  ευαίσθητα  υλικά,  κερί  και  λίπος,  των  οποίων  η μη  διαμορφωμένη  κατάσταση  θα έπρεπε  να  ονομαστεί  άμορφη,  σαν  την  σαφέστερη μορφή  τους.  Από  την  άλλη  πλευρά  βρίσκονται  ο,  κρυσταλλικοί  γεωμετρικά δομημένοι   σχηματισμοί,   που   δημιουργούνται   σε   πολλά   υλικά   κατά   την   μετάβαση τους από την υγρή ή αέρια κατάσταση σε στερεή και ψυχρή”. 21


Η αναφορά του καλλιτέχνη στο οργανικό προτσές τον οδηγεί τελικά σε μια μεταφυσική που αποκαλύπτει το γενικό μέσα σε ειδικές διαδικασίες και είδη όπως οι μέλισσες:  “Οι μέλισσες έχουν αφενός αυτό το θερμικό στοιχείο, ένα πολύ έντονα ρέον στοιχείο,  αφετέρου  διαμορφώνουν  πλαστικές  φόρμες,  που  είναι  κρυσταλλικές, κατασκευάζουν  κυριολεκτικά  απόλυτα  γεωμετρικά  οικοδομήματα”.22


Πρέπει εδώ να διευκρινίσουμε πως σοβαρή διαφοροποίηση στις παραπάνω θέσεις, αποτελεί το γεγονός πως  η αναζήτηση μας, δεν αφορά, όσο κι αν επικαλούμαστε τις έννοιες,  την ανεύρεση  του γενικού στο ειδικό, αλλά την ανακάλυψη του ειδικού στο ειδικό, του ατομικού στο γενικό, την  αποκάλυψη του ιδιαίτερου και του μοναδικού, αυτό που τελικά δεν κρυσταλλώνεται στην έννοια και την κατηγορία και που χωρίς να τις καταργεί τις ξεπερνά σε αυτό το απλησίαστο από το λόγο, το απροσάρμοστο και ακατηγοριοποίητο,  το αποκαλυμμένο συχνά ως σκάνδαλο του λόγου και αποκλειστική και αναπαλλοτρίωτη αλήθεια του ελεύθερου όντος.23  Το υλικό και η αισθητική του είναι για εμάς σε αντίθεση με τον καλλιτέχνη (Beuys), όχι το ενδιάμεσο αλλά το τελικό, όχι ο φορέας του μηνύματος, αλλά το ίδιο το ον κάθε αυτό, που ανίκανο να επενδυθεί με λόγο τον απεργάζεται και τον αποκλείει ως δευτερεύον υπόλειμμα, ως περιττό και αναίτιο περιτύλιγμα.


Σε ένα άλλο επίπεδο στρατηγικής δεν μπορούμε επίσης να συναινέσουμε ως προ την βασική τάση του Fluxus για «μια απόλυτα ανοιχτή καλλιτεχνική μορφή χωρίς κοινή καλλιτεχνική γραμμή». «Η προσωπική ελεύθερη φόρμα υλοποίησης», δεν μπορεί να διασταυρωθεί στην οικολογική διάσταση της τέχνης της άρνησης με «την κοινή πρόθεση των συμμετεχόντων θεατών»24  παρά μόνο μέσα από ένα στάδιο μύησης . Και αυτό γιατί στο τέλος και ύστερα από έναν ολόκληρο κύκλο αναζήτησης  του Beuys μπορούμε να συμφωνήσουμε μαζί του πως τελικός στόχος είναι  «η ανεύρεση πρωτοποριακών καθοριστικών βιωμάτων για τον θεατή»17  επειδή «Θέλει έτσι να καταρρίψει την ισοπέδωση και τον τυποποιημένο τρόπο σκέψης, να θέσει σε κίνηση ένα ενεργειακό φορτίο μέσα στον θεατή,  που  θα  αφυπνίσει  στην  συνείδηση  του  μια  ευαισθησία  για  την  ανθρώπινη ύπαρξη»25 σαν δημιουργική ύπαρξη . Η προκλητικότητα26  όμως των δράσεων που εξέθεσε ως αρχή των επιλογών του, δεν μπορεί να είναι παρά το έμμεσο και ειλικρινές αποτέλεσμα της δύναμης της αισθαντικότητας της τέχνης και όχι ένας σκοπός  αφύπνισης ενός συνειδησιακού περιεχόμενου που μπορεί να έρθει μόνο δευτερευόντως.   


Αξία του έργου είναι αυτή η ίδια η δύναμη παρακίνησης προς την ζωή. Μια ζωή όχι βίας αλλά συμμετοχής, συλλογικού πλούτου, αρμονίας και σύνδεσης. Συμπεραίνουμε επομένως πως ζητούμενο  δεν μπορεί να είναι η πρόκληση αλλά η ενέδωση στην σαγήνη27. Πρέπει ν’ αποκαλύψουμε πως, ωστόσο, αυτή η σαγήνη, βρίσκει πολλαπλές κοινωνικές εναντιώσεις μονάχα όταν δεν εντάσσεται και δεν περιορίζεται στις λειτουργικές διαδικασίες δικτύων και καναλιών επίβλεψης και ελέγχου. Οφείλουμε τότε  ν’ ανακαλύψουμε τους δρόμους επικοινωνίας με τον θεατή και να τον καλέσουμε μαζί μας, όχι μονάχα σε μια κοινή αισθητική εμπειρία, αλλά μέσα σε μια κοινή δράση αλλαγής του κόσμου που θα επέλθει  μέσα στις συνεχόμενες επιδράσεις αυτοαποκάλυψης του κόσμου (τόσο εσωτερικού ως και εσωτερικού)μια πράξη κοινωνικής συμμετοχής σε ρήξη με τις  ψευδεπίγραφες μορφές ελέγχου και αποκλεισμού του αισθητικού.


Σε σχέση με όλα αυτά ο Andriani  θα επαναφέρει πάλι κοντά μας το όραμα του Beuys:
«Ο  Beuys  προχώρησε  τόσο  πολύ,  ώστε  να  βλέπει  την  εμπειρία της    πλαστικής    δημιουργίας    σαν    ένα    συνεχώς    μεταβαλλόμενο,    εναλλασσόμενο φαινόμενο  που  στρέφεται  ενάντια  σε  καθετί  απολιθωμένο  και  σαν  αρχή  εικαστικής διαμόρφωσης  της  σκέψης  που συμπεριλαμβάνει  κάθε  είδους  δραστηριότητα  του πνεύματος».28


Και αλλού:
«Η  καθολική  έννοια  της  τέχνης,  αυτή  είναι  βέβαια  η  αρχή,  που θα ήθελα  να εκφράσω με αυτά τα υλικά, που αναφέρεται τελικά σε όλα, σε κάθε μορφοπλαστική ενέργεια  στον  κόσμο.  Και  όχι  μόνο  στην  καλλιτεχνική  μορφοπλασία,  αλλά  και  στην κοινωνική  μορφοπλασία…  ή  σε  άλλα  θέματα  διαμόρφωσης  και  διαπαιδαγώγησης. Κάθε  ανθρώπινο  ερώτημα  μπορεί  να  είναι  μόνο  θέμα  μορφοπλασίας  και  αυτό συνιστά  την  καθολική  έννοια  της  τέχνης.  Αναφέρεται  στη  δυνατότητα  του  καθενός, κατ’ αρχήν  να είναι ένα δημιουργικό άτομο». 21


Ένα σημείο πρέπει ακόμα να διασαφηνιστεί: Η συμφωνία  μας σε μια γενική μορφοπλαστική δύναμη της τέχνης και η θεώρηση πως μια τέτοια αισθητική συνιστώσα βρίσκεται ενσωματωμένη μέσα σε όλες τις πρακτικές διαδικασίες της ανθρώπινης ζωής, δεν σημαίνει  πως η καλλιτεχνική πράξη μπορεί ν’ αποκατασταθεί με γεγονότα και πράξεις στο πρακτικό και λειτουργικό επίπεδο, ούτε ακόμα ότι μπορεί η τέχνη να θεωρηθεί ως μια λειτουργική διαδικασία.  Το σημείο είναι λεπτό· Γι αυτό θεωρούμε πως είναι αναγκαία μια στρατηγική εγκαθίδρυσης μια καλλιτεχνικής συνείδησης που δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει ένα ευρύτερο  πολιτικό παράγοντα που  θα εμπλέκει σε ένα συνολικό σχεδιασμό  μια σειρά από φορείς του κοινωνικού  συστήματος σε μία μέγα-πρακτική που θα μεταμορφώνει την οικολογία τους και το περιεχόμενο τους, μια κοινωνική δράση στον αστικό και εικονικό χώρο, που θα έχει συνολικό πολιτιστικό άρα και πολιτικό χαρακτήρα και ταυτόχρονα χαρακτήρα κάθεξης και μέθεξης σε περιεχόμενα και λειτουργίες της άρνησης ως ολοκλήρωσης της ταυτότητας και της συνείδησης,  που περιγράψαμε.  


Δεν είναι τόσο οι εικόνες όσο οι σχέσεις μας με τα «πράγματα» και τις καταστάσεις που μπορεί ν΄ «αποκαλύψει» η τέχνη.  Η πλαστική, έτσι όπως την συνέλαβε ο Beuys έχει ευρύτερες πλαστικές επιδράσεις στο σύνολο της ζωής29. Κατ’ αυτόν τον τρόπο και πιο συγκεκριμένα,  η τέχνη δεν είναι παρά πολιτική πράξη και ταυτόχρονα μια μυσταγωγία, μια καταβύθιση στα μύχια της ανθρώπινης προϊστορίας, της φύσης και του ανθρώπινου σώματος. Η τέχνη μπορεί ν’ αρχίσει από το καθαρά υλικό έργο που οφείλει, για να ολοκληρωθεί στην κοινωνική πράξη που οδηγεί στην μεταμόρφωση  που επιβάλλει η ανθρώπινη ύπαρξη σε σχέση με την ζωή της στον κόσμο. Η τέχνη δεν είναι παρά εν τέλει η πράξη της αυτοπραγμάτωσης του ανθρώπινου όντος και του κόσμου ταυτόχρονα. Μέσα σ’ αυτήν την σκοπιά, κάθε πράξη και κάθε σκέψη δεν παύει να είναι ταυτόχρονα μια πράξη ηθική και ταυτόχρονα αισθητική και ποιητική, μια κοσμοπλασία. Ο διχασμός και το σχίσμα του ατόμου αίρεται. Το αισθητικό, το λογικό και το ηθικό επίπεδο του ανθρώπου επανενώνονται εκεί που αναβλύζει η ανθρώπινη ελευθερία νοούμενη ως πληρότητα του ανθρώπου στον κόσμο. Ο κάθε άνθρωπος ξαναβρίσκει την χαμένη του δημιουργικότητα ως έκφραση της ελευθερίας του. 


Συνοψίζοντας θα πούμε πως, αν μέσα στην πορεία ιστορία της τέχνης, κάποιοι καλλιτέχνες έχουν καταλήξει  πως δεν υπάρχει (ανεξάρτητη) τέχνη, χωρίς να θίγει την ισχύ και το ισχύοντα λόγο – σκέψη, τότε αυτή η  προοπτική- που εμπεριέχει ρητά μια συγκεκριμένη ηθική- δεν έχει να κάνει καθόλου με το νέο παιχνίδι ή το ευφάνταστο, σύμπτωμα της απώλειας του νοήματος του κόσμου, αλλά με μια άλλη υπαρξιακή προοπτική. Η απώλεια του νοήματος στην σύγχρονη τέχνη, ή αναζήτηση του διαρκώς νέου σε μορφή, οδηγεί σε μια απομονωτική ερμηνεία του έργου, ερμηνεία ενός κλειστού και αυτάρεσκου, αυτιστικού σύμπαντος. Σύμπτωμα του συνολικού μεταμοντέρνου ιδεολογήματος είναι ο φόβος ανάδυσης του γενικού μας πολιτισμικού περιβάλλοντος στην ανάλυση της τέχνης και η απόκρυψη της σχέση της με τα κοινωνικά και πολιτικά συγκείμενα, η  άρνηση του θέματος μιας ηθικής αξίας και μιας ανθρωπότητας,  στο όνομα μιας διαρκούς μετανάστευσης της φαντασμαγορίας σε συνθήκες ΜΜΕ και αγοράς που επιβάλλει το εφήμερο ως καταναλώσιμο. Αυτές οι αποκαλύψεις θα πρέπει να συγκροτηθούν από ένα ευρύτερο πεδίο κοινωνικής συμμετοχής, από μια νέα οικολογία της τέχνης και του ανθρώπου,  περιεχόμενα που τα ονομάζουμε «κοινωνική γλυπτική» ή «οικολογία της τέχνης της άρνησης». φανερώνοντας την υπαρξιακή τους βάση στην κοινωνία και τον κόσμο.


Η ζωντανή και ανεξάρτητη κοινωνική τέχνη έχει άλλα και απολύτως θετικά  οντολογικά κριτήρια από εκείνα που ενεργητικά χρησιμοποιεί το σύστημα εξουσίας. Η άρνηση της βρίσκεται «στα όρια» της διακινδύνευσης της γλώσσας, της προσβολής του γενικού μηντιοκρατούμενου κοινωνικού αισθήματος της κατάστασης. Η ανεξάρτητη τέχνη είναι αρνητική στο πεδίο που προκαλεί και καταστρέφει την διαρκή και χωρίς νόημα «εξέλιξη» ως μοναδική δυνατότητα της μορφής, που αρνείται  ακόμα και την «θετικότητα του καινούργιου» όταν αυτό συγκροτείται από παλιές εξουσίες που μεταλλάσσονται, και που δεν αλλάζουν οποιεσδήποτε δομές παρά για να εξουσιάζουν περισσότερο. Είναι η τέχνη που επιθυμεί τον άνθρωπο λιγότερο αιχμάλωτο στον κόσμο της  σύγχρονης βίας. Είναι μια τέχνη που διαθέτει αιχμές όχι για να το «παίζει» επαναστατική αλλά για έναν κόσμο ουσιωδώς και πέρα από κάθε λεκτικότητα, ευτυχισμένου. 


Παραφράζοντας τον Beuys που λέει: «Όταν  ο  άνθρωπος  γνωρίσει  τη  δύναμη  να καθορίζει ο ίδιος τον εαυτό του τότε θάρθει μια μέρα που με βάση αυτή τη θέληση θα  δημιουργήσει   τη   δημοκρατία»30  θα πούμε πως η αναγνώριση της δύναμης αυτοκαθορισμού είναι η ανακάλυψη της δημιουργικής μας δύναμης που θα επέλθει μέσα από την καταβύθιση στην προϊστορία της ύπαρξης μας. Η κατάσταση αυτή δεν έχει να κάνει καθόλου με το βάρβαρο – πρωτόγονο, αλλά με την ανακάλυψη ενός χαμένου όντος, σε επαφή με την φύση και την κοινότητα, κυρίαρχο του σώματος και των συναισθημάτων του, βασικές συνιστώσες σε μια αυθόρμητα εγκαθιδρυμένη δημοκρατία. 


Πραγματική και απελευθερωμένη τέχνη είναι η τέχνη που αναφέρεται στον άνθρωπο σε όλο του το βάθος που καθορίζει ο ίδιος τον εαυτό του.  Αλλά πως  μπορούμε να μιλήσουμε για ανεξάρτητη τέχνη χωρίς ανεξάρτητους ανθρώπους, δίχως ανεξάρτητη ανθρωπότητα; Ποιος δεν μπορεί να δει πάνω σ’ αυτό μια έντονη αντίφαση; Σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο έγκειται η πολιτική δράση της τέχνης: Ταυτοποιόντας τον εαυτό της η τέχνη μπορεί να στοχεύει μονάχα την ηθική έννοια της ευτυχίας, την υπεράσπισης της ευτυχίας, να θέτει τον κάθε άνθρωπο δημιουργό και ν’ «απορρίπτει την συνομωσία της πολιτικής με το χρήμα»31  (J.Boys) . Είναι η τέχνη που βγάζει τα δόντια της όχι για να μας καταπιεί αλλά επίσης για να μας χαμογελάσει.

Σημειώσεις:
1 Θα έπρεπε  «η εναλλακτική  λύση  κατά  το  δυνατόν ν’  αναφέρεται  στη  νομοτέλεια  της  ζωής,  του ανθρώπου,  της  φύσης,  της  οικονομίας,  του  δικαίου,  της  πολιτιστικής  ζωής,  δηλαδή να  είναι  απαλλαγμένη  από  κάθε  ιδεολογία  απέναντι  στις  υπάρχουσες  ιδεολογίες, μαρξιστικής  ή  καπιταλιστικής  φύσης,  ιδεολογίες  από  τον  χώρο  της  εθνικής οικονομίας  ή  ιδεολογίες  όπως  του  δογματοποιημένου  χριστιανισμού,  ελεύθερες λοιπόν  απ'  όλα  τα  είδη  ιδεολογιών  που  υπάρχουν.  Απορρίπτουμε  ριζικά  τη συνομωσία  της  πολιτικής  με  τη  δύναμη  «Χρήμα».  Αυτό  αντιστοιχεί  βέβαια  και  στη διευρυμένη  έννοια  της  τέχνης,  που  πηγάζει  από  το  ότι  η  τέχνη  είναι  η  μοναδική διέξοδος, για να υπερβούμε αυτό  το ιστορικό δίλημμα, αν θέλει κανείς να ορίσει την τέχνη  ευρύτερα  από  οτι  την  ορίζει  η  μοντέρνα  τέχνη,  δηλαδή  να  την  ορίσει,  έτσι ώστε  η  τέχνη  κατ'  αρχήν  να  αναφέρεται  στην  ανθρώπινη  εργασία,  δηλαδή  στη δημιουργικότητα του ανθρώπου στη δουλειά του, στον καθένα σύμφωνα με τη άποψη «Κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης ». Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
2 Για τους φορείς της εξουσίας, τους θεσμούς, τους λόγους και τους κανόνες, Μισέλ Φουκώ, Η Ιστορία της Σεξουαλικότητας, τόμος 1ος: Η δίψα της γνώσης, μτφρ. Γκ. Ροζάκη, εκδ. Ράππα, 1982. 
3 H τέχνη έχει χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ είτε άμμεσα είτε έμμεσα προπαγανδιστικά- άρα πολιτικά από όλα τα συστήματα εξουσίας, από τους πιο αρχαίους πολιτισμούς, τους Σουμέριους στην Μεσοποταμία, έως  την σύγχρονη κινηματογραφική προπαγάνδα του Χόλιγουντ, που είναι δύσκολο να θεωρήσουμε μια τέχνη απαλλαγμένη από το πολιτικό της στοιχείο. Ακόμα και η λαϊκή τέχνη, αν θεωρηθεί ως στοιχείο κοινωνικής έκφρασης – λόγου, με την έννοια του συστήματος σκέψης και πρακτικής, μέσα από την χρήση του ορισμού της εξουσίας από τον Φουκώ, ως σύστημα γνώσης-λόγου-πρακτικής, έχει έμμεσο πολιτικό ρόλο. 
4 Για τον όρο «Κοινωνικό φαντασιακό»  στο Κορνήλιος Καστοριάδης, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, εκδ. «Κέδρος», 1978 
5 Maurice Merleau Ponty, Ph?nom?nologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1945.
6 Περί  του φιλισταϊκού τρόπου σκέψης, Friedrich Nietzsche, Ανεπίκαιροι Στοχασμοί, (ΝΙΤΣΕ ΑΠΑΝΤΑ) ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, Δεκέμβριος 1996,σελ. 408,  μετ. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ Σ. ΙΩΑΝΝΗΣ,
7 Για μια αντίδραση σε αυτό, δες το κίνημα Arts @ Crafts.
8 Ψευδής ταυτότητα. Ο όρος σχετίζεται με τον όρο ψευδή συνείδηση όπως τον όρισε ο Μάρξ  στην Γερμανική Ιδεολογία στην σχέση της με την ιδεολογία και το φαινόμενο της αλλοτρίωσης. Η μαρξιστική θεώρηση και η Κριτική Σχολή της Φρανκφούρτης συνέχισε αυτόν τον στοχασμό αν και αμφισβητήθηκε από τον Althuser. Εμείς, από καθαρά επιστημολογική προσέγγιση,  θεωρούμε πως όπως δεν υπάρχει μια αλήθεια, δεν υπάρχει και ένα μόνο ψεύδος. 
9 Προς μιαν τέτοια ολοκλήρωση της σκέψης ενδιαφέρθηκε ο Adorno στην «Αρνητική Διαλεκτική» του.
10 Maurice Merleau Ponty, Ph?nom?nologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1945.
11 Αναφέρομαι σε μια έννοια της αλλοτρίωσης διευρυμένης στο αισθητικό και υπαρξιακό πεδίο, πολύ πιο πέρα από αυτήν της μαρξιστικής θεώρησης. Η έννοια της αλλοτρίωσης έχει απασχολήσει πολύπλευρα την δυτική διανόηση που ύστερα από τον Πλάτωνα και τους νεοπλατωνιστές την ξανασυναντάμε στον διαφωτισμό και τον Rousseau.  Στους γερμανούς υλιστές, με πρώτο τον Φόιερμπαχ με το έργο Η ουσία του Χριστιανισμού (1841) και πολύ περισσότερο το Μάρξ στο έργο του Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα (1844) και Γερμανική Ιδεολογία (1846), θα δωθεί στο φαινόμενο βαθιά κοινωνική και οικονομική διάσταση, ταυτίζοντας το με το σύγχρονο μοντέλο λειτουργίας του καπιταλισμού. Αργότερα στον εικοστό αιώνα θα ενδιαφερθούν για την περεταίρω ανάπτυξη της έννοιας, υπαρξιστές φιλόσοφοι (όπως ο Heidegger), και κοινωνιολόγοι όπως C. Wright Mills, και ο Melvin Seeman ενώ ο κύριος κλάδος της ανάλυσης θα προέλθει από  διανοητές από την πλευρά της ανανεωτικής κριτικής του Μαρξισμού όπως ο Gy?rgy Luk?cs, ο Αdorno, ο Κ. Αξελός, και ο ψυχολόγος E. Fromm. Από την δεκαετία του 60 η έρευνα θα ενταθεί για να φτάσουμε σήμερα σε αναλύσεις των αιτιών της από τον J?rgen Habermas και τον  Slavoj Zizek.
12 Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
13 Για περισσότερες πληροφορίες πάνω σ΄αυτό δες Theodor W. Adorno, Αρνητική διαλεκτική, Μετάφραση, σημειώσεις: Λευτέρης Αναγνώστου, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006
14 Το «ριγμένη» εδώ έχει σαφή αναφορά στην διατύπωση της υπαρξιστικής φιλοσοφίας όπου ο άνθρωπος είναι «ριγμένος» στην πραγματικότητα
15 Η επιλογή υπαρξιστικά, με την έννοια της αγωνίας για ολοκλήρωση μέσα στο πεπερασμένο διάστημα της ανθρώπινης ύπαρξης.
16 Δες σημείωση 10.
17 Σύμφωνα με τον Φουκώ, κάθε εξουσία δεν είναι παρά εξουσία στο ανθρώπινο σώμα. 
18 «O Beuys πίστευε ότι  σε παλιότερες εποχές και πολιτισμούς υπήρχε ακόμα ταύτιση ανάμεσα στη διάπλαση της συνείδησης και την ανάπτυξη της πλαστικής εικαστικής ικανότητας . Η  πρόθεσή  του  παρέμεινε  αμετάβλητη,  να προσδιορίσει σαν νόμο της Πλαστικής έννοιες όπως τη γένεση και το γίγνεσθαι, την επίγνωση και τη διαπαιδαγώγηση, τη διάπλαση και την εξέλιξη της συνείδησης, με λίγα  λόγια  όλη  την  ύπαρξη». Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
19 Περισσότερα  γι αυτό τον χαμένο πυρήνα, ως βάση της ύπαρξης μας στον κόσμο, δες Maurice MERLEAU-PONTY, Ph?nom?nologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1945. English edition first published 1962 by Routledge & Kegan Paul ,Translation Colin Smith. Οι πληροφορίες από την ηλεκτρονική έκδοση Taylor and Francis e-Library, 2005
20 Gotz Adriani, Joseph Beuys, Σχέδια, Αντικείμενα και Χαρακτικά,  Μετάφραση Αικατερίνη Στεφανάκη, Institut fur, Ausiandsbeziehungen και συγγραφείς, 1989
21 ό.π. 
22 ό.π.
23 Δες πιο πάνω, σημείωση 13. 
24  Πληροφορίες πάνω σ’ αυτό, όσον αφορά το Fluxus δες το πρώτο (1963) και το δεύτερο (1971) μανιφέστο του G.  Maciunas.  Περισσότερες πληροφορίες στο George Maciunas Foundation Inc, http://georgemaciunas.com/
25 ό.π.
26 ό.π.
27 Εδώ θα διαφωνούσαμε με την θέση του Πλάτωνα που θεωρεί επικίνδυνη την έλξη που ασκεί το έργο τέχνης. Η σαγήνη του έργου είναι το μέρος της αλήθειας του, αν αυτό απελευθερωθεί από την χειραγωγητική πρακτική  άλλων σκοπών  που το βασανίζουν. 
28 ό.π.
29 ό.π.
30 ό.π.
31 ό.π., «Απορρίπτουμε  ριζικά  τη συνομωσία  της  πολιτικής  με  τη  δύναμη  Χρήμα».  Ο Beuys έβαλε ξεκάθαρα το ιστορικό δίλημμα, δηλαδή τον ορισμό της  τέχνης  ευρύτερα  από  ότι  την  ορίζει  η σύγχρονη  τέχνη,  δηλαδή  να  την  ορίσει,  έτσι ώστε  η  τέχνη  κατ'  αρχήν  να  αναφέρεται  στην  ανθρώπινη  εργασία,  δηλαδή  στη δημιουργικότητα του ανθρώπου στη δουλειά του, στον καθένα σύμφωνα με τη άποψη «Κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης ».

 

Η γραμμή  έλκεται πάντα προς μια συγκεκριμένη πάντα κατεύθυνση: Η αισθητική που προτείνουμε επιχειρεί μια μορφή και ένα περιεχόμενο παίρνοντας μια θέση που δεν απεμπολεί τον πολιτικό της χαρακτήρα, ένα χαρακτήρα άρνησης και ταυτόχρονα  μια αναφορά σε μια θετικότητα, ένα ιδανικό και μια αξία, παραπέμποντας τόσο  στον ρόλο του καλλιτέχνη όσο και του ιστορικού τέχνης ως αξιολογικά προσανατολισμένους. Πώς μπορεί άλλωστε όταν η τέχνη παίρνει έναν ορισμό που εκβάλλει στην ζωή, κοντολογίς, όταν ο ορισμός της διευρύνεται στο κοινωνικό πεδίο, να παραμένει αμέτοχη και ουδέτερη απέναντι σε κοινωνικά διακυβεύματα;  Εδώ, ο όρος ζωή πρέπει να υποστηριχθεί.  Πρέπει ν’ αρνηθούμε όμως τις παραδοσιακές περιπτώσεις όπου ο ρόλος του καλλιτέχνη εκπίπτει σε κάποια στενή ιδεολογική προπαγάνδα1.  Γι αυτό οφείλουμε στην πορεία να εξηγηθούμε. Όμως, για να αναζητήσουμε την τέχνη μέσω της ζωής, οδηγούμαστε αναγκαστικά, αν και διευρυμένα, από τη μία στην γλώσσα και στους θεσμούς της κοινωνίας και από την άλλη στο νόημα της κοινωνικής πράξης και τους κόσμους που δημιουργεί. Μόνο μέσα σε ένα τέτοιο διευρυμένο πλαίσιο, μπορούμε να τοποθετήσουμε πάλι την τέχνη.


Μιλώντας  αρχικά για τους θεσμούς και τον πολιτικό τους ρόλο, εννοούμε φυσικά τους φορείς και τις πρακτικές τους, κάθε θεσμό και κάθε τι που οικοδομεί  μια δομή, ένα σύστημα, ένα περιβάλλον σκέψης.  Μέσα σε αυτά τα συστήματα περιλαμβάνονται από την μία πάντα οι λόγοι, τα νομοθετήματα και οι κανόνες, τα κείμενα και οι προοπτικές τους· εδώ βρίσκουμε τις στρατηγικές, τις μεθόδους, τις διασυνδέσεις, τις συνθέσεις και τελικά την γνώση. Πρόκειται για μια συντονισμένη κοινωνική μηχανή είναι επίσης μια μηχανή γλώσσας, σκέψης και πράξεων, ένα ολόκληρο συμβολικό σύστημα που οικοδομείται πάντα με σημεία που οφείλουμε να συνειδητοποιούμε πολύ περισσότερο από κάθε τι άλλο, επειδή είμαστε καλλιτέχνες. Πίσω από τα γλωσσικά συστήματα φωλιάζουν αφανείς φορείς εξουσίας, που οικοδομούνται σε σχεδόν αφανείς βασικές δομές  του λόγου2 (που περιλαμβάνουν ασφαλώς την τέχνη), σε βασικούς παράγοντες του νοείν και του υπάρχειν, σε θεμελιώδεις αξιακούς παράγοντες,  σε θεμέλια. 


Ρόλος του καλλιτέχνη - αν κάνει τέχνη με όρους εποικοδομητικής ποιητικής-  είναι να αντιβάλλει και ταυτόχρονα να ενοποιεί το πραγματικό με το φαντασιακό απελευθερώνοντας το από το επιμέρους γλωσσικό.  Στις διαστάσεις της ατομικής ρύθμισης μπορεί τότε, και μέσα από πολύ αγώνα, να υποθέτει ένα άλλο φαντασιακό υποκείμενο που να εκβάλλει σε νέες πιθανότητες του αντικειμένου, νέους κόσμους όχι μονάχα της τέχνης αλλά χώρους υπαρξιακούς, των ανθρωπίνων δυνατοτήτων. Είναι οξύμωρο πως αυτή ακριβώς την αυτονόητη πολιτική διάσταση της τέχνης, αυτήν που την χρησιμοποιούν από αρχαιοτάτων χρόνων  οι ισχυροί είναι ταυτόχρονα αυτή που την αρνούνται στον γενικό κοινωνικό της χαρακτήρα και λειτουργία. Παραδείγματα πολιτικής χρήσης της τέχνης θα βρούμε σε όλους τους αρχαίους και σύγχρονους πολιτισμούς. Από τα μνημεία των Φαραώ, τα νομίσματα με τις προτομές αυτοκρατόρων μέχρι την τέχνη της σύγχρονης πολιτικής της προπαγάνδας και τη διαφήμιση3. 


Η τέχνη αξιώνει την δημιουργία των χώρων κατοίκησης του κοινωνικού φαντασιακού4: Οι  χώροι που αναθεμελιώνει για το κοινωνικό φαντασιακό η τέχνη, τάσσονται στο να συντρίβουν συνολικά τις συνιστώσες της ζωής, ταυτόχρονα πολιτικές και υπαρξιακές, την βάση του κοινού βιωματικού χώρου, το υπόβαθρο των συναισθημάτων για την ζωή και τον κόσμο, τον χώρο όπου βιώνουμε τις επιθυμίες.  Πρόκειται για τις βασικές συνιστώσες σε ότι συναισθανόμαστε ως πραγματικό, για την σωματική διάσταση της ζωής5, αυτό που πρέπει να στοχεύει και πρωταρχικά στοχεύει άρρητα η τέχνη, εκεί  όπου το σύμβολο και η γλώσσα αποτελεί μονάχα μια δευτερεύουσα διάσταση.


Ας βάλουμε λοιπόν αμέσως το ερώτημα:  Σε ποιον υπαρξιακό ορίζοντα είναι δυνατόν να αποκαλυφθεί  η δυνατότητα μιας ανεξάρτητης  τέχνης;  Μπορεί να στηρίζεται και να δημιουργεί σημασία αυτός ο όρος της ανεξαρτησίας, μέσα σε μια κοινωνία που ταξινομεί και οργανώνει σε ένα κοινό σύστημα τις διαφορετικές προσεγγίσεις, τις  προϋποθέσεις στο πράττειν των ανθρώπων και  στην ιστορία;  Η σύγχρονη επιστήμη θεμελιώνει μονοδιάστατα την ποικιλία των ορισμών της τέχνης: το σύμπαν των εννοιών μέσα στην τέχνη ενώ φαινομενικά ανασχηματίζεται διαρκώς, το συνολικό «δια-κινδύνευμα» της τέχνης παραμένει κοινωνικά και πολιτικά αδρανές μέσα στον κοινωνικό χώρο. Θα ήταν ενδιαφέρον, για να σχηματίσουμε μια καλύτερη θεωρητική άποψη, να δούμε την ίδια την ιστορία της τέχνης σαν ένα υποσύστημα ελέγχου και πειθαρχίας του εκφραστικού παράγοντα μέσα στο συνολικότερο κοινωνικό- θεσμικό οικοδόμημα, ως ένα είδους νομικό πλαίσιο που δομεί ένα σύστημα εξουσίας, ένα θεσμό με υπαλλήλους στην εργασία του. Η θεωρία της τέχνης τότε δεν θα αποτελούσε παρά ένα είδος διαταγμάτων που συνέβαλλαν στην πρακτική της εξάσκηση και η τωρινή της ιστορία, ο υποδειγματικός κανόνας νοήματος.


 Ο  φιλισταϊσμός6 των σύγχρονων  μελετητών κάθε είδους, ήταν και είναι το χαρακτηριστικό μιας παρακμάζουσας μοντέρνας ανθρωπότητας .  Αντίστροφα θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως τουλάχιστον αυτό που επιφανειακά φαίνεται να επικυρώνεται σήμερα, στον νέο μας «χαρούμενο» κόσμο και ιδιαίτερα στην τέχνη που μας ενδιαφέρει σήμερα - είναι η άρνηση ενός αξιακού λόγου που συνεπάγεται τελικά μια άρνηση διερεύνησης των κριτηρίων της αλλά και του νοήματος της γενικά. Θεωρώ πως δεν είναι τυχαίο πως αυτό το γεγονός, συμβαδίζει από τα μισά τουλάχιστον του τελευταίου αιώνα, με την άνοδο ενός νέου παγκόσμιου ολοκληρωτισμού, μια κοινωνία πρωτοφανούς απαξίωσης του ανθρώπου και των «κλασσικών» του ηθικών θεμελίων, μια πράξη που ασφαλώς συνδέεται με την εκρηκτική ανάπτυξη της τεχνολογίας. Θα παρατηρούσαμε τότε, πολύ εύκολα, μετά από όλα αυτά, πως ο εξουσιαστικός  λόγος στις μέρες μας, δεν έχει ανάγκη να υπάρχει ως μια τελική θεωρία στην τέχνη, δηλαδή ως ένας ηθικός στοχασμός που προβάλλεται ρητά, αλλά ως ένα αυτοαναφερόμενο υποκείμενο άρθρωσης του λόγου που επιβάλλει την ίδια την υποκειμενικότητα ή το καπρίτσιο των λόγων του, στρατηγική που παρουσιάζεται ως αυτονομία της τέχνης. Η άρνηση αυτού του ηθικού λόγου (λόγος περί του ανθρώπινου νοήματος της πράξης - άρα και τέχνης) από την άλλη του πλευρά, συνάδει με μια αυτιστική μεταφυσική επιστημολογία, που ενέχει τελικά την υπόρρητη ηθική της αυθαιρεσίας της κυριαρχίας. 


Αποσαφηνίζω πως σήμερα αυτός ο επίσημος λόγος και ο ίδιος ο ορισμός της τέχνης - έρρειται στο συνολικότερο μεταμοντέρνο ιδεολόγημα,  δηλαδή ένα μέγα σύστημα αντιμετώπισης των λόγων – μια εσωτερική-κρυφή κανονικότητα που ενέχει την θέση αξιακότητας ακόμα κι αν την αρνείται σε όλα τ’ άλλα. Το ιδιαίτερο αυτού  του ιδεολογήματος είναι  αυτή ακριβώς η άρνηση -επιφανειακά μόνο- της αξιακότητας που επιβάλλει έμμεσα την ειδική επιθυμία των ισχυρών για εξουσία, δηλαδή της κατά βούλησην καθιέρωσης των προτύπων εκείνων που βολεύουν κατά περίσταση. Αυτή η ευελιξία των προτύπων συνιστά σήμερα το βασικό αισθητικό κριτήριο, που δεν είναι παρά ένα ιδεολόγημα της σύγχρονης τέχνης του οποίου η στρατηγική λειτουργία συνίσταται στην κατάργηση και την σχετικοποίηση κάθε ηθικού θεμελίου, στο σύνολο μιας εμπορευματοποιημένης κουλτούρας.


Οι λόγοι αυτού του γενικού ή εξειδικευμένου υποκειμένου που βρίσκεται πίσω από τους ανθρώπους που «φαινομενικά» ασκούν την κυρίαρχη δημόσια τέχνη, σήμερα αντιστοιχούν τελικά σε μια ευφάνταστη άρνηση άποψης, σε μια κουλτούρα εύκολης φαντασμαγορίας,  σε έναν κόσμο αποδοχής του απροσδόκητου (αλλά όχι και τόσο ελεύθερου) πειραματισμού, με μια τελική έννοια της άρνησης της  κριτικής των νέων αυθαίρετων λειτουργιών της τεχνικής εξουσίας μέχρι τα μύχια του εαυτού. Αυτές οι νέες τακτικές επιβάλλουν τέλος στο κοινωνικό γίγνεσθαι και στο κοινωνικό υπάρχειν, ως αίσθημα της κατάστασης,  μια «πλαστική» και διασαλευμένη  αίσθηση ατομικής και συλλογικής ταυτότητας, το αίσθημα της καταστροφής που όλοι βιώνουμε. Αυτό που συλλαμβάνουμε εδώ δεν είναι ένας κόσμος ελευθερίας αλλά μία κατάκτηση της φαντασίας από την ανάποδη. 


Η κοινωνική γλυπτική είναι αντίθετα η επιστροφή της τέχνης στην κοινωνία, μια κοινωνία ανοιχτή στις αλλόκοτες επιδράσεις που ενίοτε διαφοροποιούν την ερμηνεία του έργου τέχνης διατηρώντας το ζωντανό σε ένα επίπεδο πέραν των «αποστειρωμένων», και «τακτοποιημένων» αντιλήψεων των ειδικών, στο επίπεδο του αυθορμητισμού των απλών ανθρώπων. Πρόκληση της επιθυμίας είναι, να υπάρξει η τέχνη ως τέχνη, δηλαδή ως καταλύτης αλλαγής της κοινωνικής πραγματικότητας και ταυτόχρονα ως κέντρο αφύπνισης της ανθρώπινης αυθεντικότητας. Το πλήθος των ανθρώπων, κυρίαρχη βάση της πραγματικότητας, καλείται τώρα μέσα από μια πράξη – μέθεξη, ταυτόχρονα  αισθητικής και ηθικής συμμετοχής να γίνει ενεργητικό, να ξαναβρεί δηλαδή ως κοινωνικό και ιστορικό υποκείμενο την χαμένη του αυτονομία. Ο καλλιτέχνης οφείλει να επιλέξει κριτικά – δηλαδή φιλοσοφικά - ένα επίπεδο έκφρασης και ένα είδος «μορφής» που αποκλείει τις απάνθρωπες και απαξιωτικές συνιστώσες με στόχο μια διαδικασία εκπλήρωσης της ανθρώπινης ύπαρξης. 


Τα αδιέξοδα του σύγχρονου κόσμου και η ανθρώπινη δυστυχία είναι αναγκαιότητες που επιβάλλουν τον αναπροσανατολισμό της τέχνης προς μια ηθική μιας «ανθρώπινης οικολογίας» που εμπιστεύεται την δημιουργική ικανότητα όλων των ανθρώπινων όντων και που εναποθέτει το μέλλον του πλανήτη σε αυτούς. Η εμπειρία έδειξε πως η συνεχής και αντιφατική άνοδος του υποκειμένου στην δύση, μετά τον διαφωτισμό, και παράλληλα του υποκειμενικού χαρακτήρα του έργου που τόσο εκθειάστηκε δεν σημαίνει, παρά, την απόσπαση του καλλιτέχνη από τις ανάγκες τις κοινωνίας που τελικά αποστειρώνεται σε ένα κλειστό και αυτάρεσκο σύμπαν, ενώ το κοινό περιορίζεται σε μια ομάδα «ειδικών» και «εκλεκτών».  Μια τέχνη μέσα στην κοινωνία, οφείλει να φανερώνει ασφαλώς τον παιδαγωγικό της   χαρακτήρα που δεν είναι όμως κυρίαρχα διδακτικός όσο μυητικός, ενώ ταυτόχρονα αρνείται έναν αφηρημένο, αυτάρκη και απομονωμένο και απομονωτικό ρόλο που ελέγχεται από τους κοινωνικά ισχυρούς. Αντίθετη σε ένα τέτοιο έλεγχο είναι μια τέχνη απλωμένη μέσα στον ζωντανό ιστό της πόλης όπου ζωντανός της φορέας γίνεται το ίδιο το κοινωνικό υποκείμενο. Όταν η τέχνη εκπληρώνει τον πραγματικό κοινωνικό της ρόλο, τότε και οι ποιητικές της επιδράσεις, δηλαδή η επιθυμία για δημιουργία, μεγεθύνεται. Αντίθετα η διάλυση κάθε μορφής λαϊκής τέχνης7 στον αιώνα μας αποτέλεσε ένα έγκλημα επιβολής, το απαύγασμα του σύγχρονου ολοκληρωτικού κράτους. 


Αναφορικά προς το περιεχόμενο μιας  τέτοιας τέχνης, είναι αντιληπτό πως το αδιέξοδο της ορθολογικής σύλληψης της πραγματικότητας, το μοντέλο χειραγωγητικής πρακτικής της σύγχρονης κοινωνίας και επιστήμης, αποκρύπτει το μη αναγώγιμο της ανθρώπινης διάστασης.  Η αισθητική της άρνησης, αφορά μια κοινωνική γλυπτική που καθιερώνει συνειδητά μια νέα ανθρωπινότητα, μια συνείδηση με συναισθήματα, μια ηθική φιλοσοφία με πλαστικά μέσα. Η τέχνη πρέπει να εξελιχθεί σε μια ηθική φιλοσοφία με σώμα. Ένα σώμα με συνείδηση. Η άρνηση τοποθετείται εδώ με αναφορά μια  ορθολογική σκέψη που αποτελεί ύβρις στο μέτρο που αδυνατίζει η αποκλείει βασικές ανάγκες, λειτουργίες  και περιεχόμενα της ανθρώπινης ύπαρξης. 

Η τέχνη οφείλει να επιχειρήσει την αποκατάσταση των καταστάσεων του γενικού, απέναντι σε μια εντεινόμενη τάση εξειδίκευσης,  που παρουσιάζει ως «αλήθεια» την αποκλειστικότητα και τη γενίκευση του επιμέρους. Η ανακάλυψη μιας εναρμονισμένης και αυθεντικής ζωής, μπορεί να επιχειρηθεί μονάχα ως το φαινομενικά οξύμωρο  μιας ταυτότητας χωρίς συνείδηση σε αντίθεση με μια εξατομικευμένη συνείδηση σε διάσταση από τα πράγματα. Οφείλουμε την διάλυση της ψευδούς ταυτότητας8  αναφερόμενη ως αυτοπεριορισμός του υποκειμένου στο ειδικό. Η σταδιακή αυτή διάλυση είναι ταυτόχρονα μια εξέλιξη της ίδιας της σκέψης που περιλαμβάνει και μπορεί ν’ αποδέχεται την ολότητα της ζωής ως υγεία απέναντι στην καταστροφική μανία ενός ορθολογισμού  που υπονοεί την άρνηση του σώματος και την ισοπεδωτική «τακτοποίηση» των συναισθημάτων. Η κατεύθυνση αυτή δεν αναφέρεται εντούτοις  στην άρνηση του στοχασμού αλλά στην ολοκλήρωση του, στην αρνητικότητα της μορφής του που περιέχει τόσο την έννοια όσο και την άρνηση της μονομέρειας της, ένας στοχασμός που μέσα στην ίδια του την διαλεκτική αντίθεση,  ξεπερνά την ψευδή ολοκλήρωση του στην νοητική μονομέρεια (ταυτιστικότητα) των δεδομένων.9 


Η διάσταση αυτή μπορεί να προέλθει μέσα από την αναγέννηση των πρωτογενών αισθήσεων , παρούσες πριν ακόμα την κυριάρχηση της ταχτοποιούσας έννοιας, μέσα από μια δράση της τέχνης που απευθύνεται στο σώμα, στις βασικές διεργασίες και εκφράσεις της ζωής. Πρόκειται για  μια τέχνη περιορισμού της μονομερούς νοητικής αρχής  της ταυτότητας,  που αποτελεί εν τέλει μια ροπή προς το θάνατο και που αρνείται το πρωτογενές στοιχείο της ζωής, προβάλλοντας ως αξίωση την αρχή του γενικευμένου ελέγχου και της «πολιτισμένης» βίας του συμβόλου.  Η κοινωνική γλυπτική οφείλει να ενεργοποιηθεί στο ανθρώπινο σώμα10, στη σχέση του με τον χώρο, στην αίσθηση του αμεσολάβητου και καθαρού χρόνου, στο αίσθημα της εγγύτητας και της επαφής, στην εμφάνιση του ιδιαίτερου και μοναδικού.  Αναδίδει  την ιστορία και την βιωμένη ταυτότητα που συγκροτεί ο άνθρωπος ως σχέση με το χώρο, το χρόνο και τα αντικείμενα, όχι άυλα αλλά υλικά, που περιέχουν το κοινωνικό σώμα των ανθρώπων, όπως και τον ζωντανό κόσμο των πραγμάτων που αναγεννιούνται διαρκώς γύρω μας.


Σε αυτό εδώ το σημείο θα θέλαμε να κάνουμε μια πρώτη αναφορά στον Beuys: “ Η πλαστική, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη δεν είναι παρά ένα διανοητικό ερέθισμα, … που ρέει πάλι πίσω στην ζωή”11. Η πλαστική είναι τόσο σκέψη όσο και πράξη. Επιπλέον, “Καθε έκφραση, εικαστική ή λεκτική, θεμελιώνει έτσι ένα πλατύ μοντέλο πληροφόρησης και οργάνωσης, που εγγίζει τα βιώματα του καθενός, που δεν χρειάζονται ν’ αναλυθούν οπωσδήποτε ορθολογιστικά” (Αdriani).12


Σ’ αυτό το πλαίσιο της τέχνης μπορούμε να διεκδικήσουμε πως ο δρόμος που ακολουθούμε είναι ευρύτερος, συνολικότερος και βαθύτερος σήμερα, τόσο στους γενικούς τρόπους όσο και στις  φόρμες της κοινωνικής γλυπτικής που θ’ αναφερθούμε. Το ειδικό περιεχόμενο των παρεμβάσεων μας περιέχει ασφαλώς την  εξωτερική –από την πλευρά του θεατή- αναφορά στον χρόνο, στο νόημα και τον στοχασμό της ζωντανής εμπειρίας όπου καλεί στην αφύπνιση ενός συναισθήματος επιλογής. Όλα αυτά όμως, σε σοβαρή αντίθεση με τον  Beuys, είναι νοητικά επακόλουθα, στοιχεία που έρχονται στο τέλος. Αυτό που εδώ αναβλύζει ως βάση και αρχή, δεν είναι ένα νοητικό επιχείρημα, αλλά η εισαγωγή σε ένα έντονο και βασικό βίωμα, ένα υπαρξιακό περιβάλλον, έναν χώρο-χρόνο που περισσότερο βυθίζει παρά εξηγεί. Η δημιουργική πράξη, προεκτεινόμενη, μπορεί να ενώνει την λογική και την διαίσθηση σε ένα σχέδιο που συχνά συμπεριλαμβάνει την κοινότητα και την συλλογική πράξη, όλα σε μια πρωτόγονη και ερεθιστική ενότητα με αναφορά στην ιστορικότητα της αρχέγονης ανθρώπινης εμπειρίας στον πλανήτη και την φύση.


Τα συναισθήματα της ερωτικής επαφής, η υφή, ο ρυθμός και η συνέχεια των ζωντανών μορφών, η σύνδεση και η σύνθεση με τον φυσικό κόσμο είναι εκείνα τα στοιχεία που έχουν  προτεραιότητα σε ένα έργο που αποτελεί το ίδιο, πρώτα για τον εαυτό του και μετά για τους άλλους, ένα υπόδειγμα ζωής, ένα «ζωντανό είδος».   Οι δημιουργικές πράξεις – που είναι πέρα από την ορθότητα ενός σχεδίου, και γι αυτό άπειρες,  οφείλουν  ν’ αποκαταστήσουν αυτόν τον χαμένο ορίζοντα, ν’ αναζητήσουν το ζωντανό κομμάτι μέσα στον άνθρωπο λειτουργώντας σαν μυθικές σειρήνες της χαμένης ηδονής, της ζωικής έντασης και της ηρεμίας , το πρωταρχικό επίπεδο που ανακαλύπτεται ξανά η απόσταση της απολησμονάς ζωής, ριγμένη και ξεχασμένη μέσα στην προγραμματισμένη ανουσιότητα του σήμερα.


Ο θεματικός κύκλος δεν είναι προεικασμένος αλλά καθώς συνδεδεμένος με τον άνθρωπο προκύπτει μέσα από την διαδικασία και την ανακάλυψη των παρόντων αλλά θαμμένων αξιών που ανασύρονται από τα προαιώνια βάθη του, φανερά και αναπώθητα,  στην  προ-πολιτισμική ταυτότητα του. Βασικά θέματα όπως ο άνθρωπος, το σώμα, το τοπίο, το δένδρο, το ζώο, η υλικότητα και το αίσθημα του κόσμου,  δομούν συγκεκριμένα μιαν αναφορά στην αισθαντικότητα, την κίνηση και την ενέργεια , που τελικά,  σωματικά και εξωγλωσσικά, μέσα στην ζωτικότητα του είναι, αρνούνται την κυριαρχία μιας ορθολογικής και προαποφασισμένης μορφής.  Φυσικά, όπου ο λόγος εκπίπτει σε σημείο και αναπόφευκτο σύμβολο, αυτό προκύπτει με τρόπο που τελικά να ακυρώνεται η μονομέρεια της ενότητας του, γίνεται αρνητικός,13 αποσκεπάζοντας εκείνο το αδέσμευτο και άρρητο επίπεδο της επικοινωνίας. 


Παράδειγμα των παραπάνω επιδράσεων μπορεί να αποτελέσει  η διαφορά της κλίμακας που συχνά σηματοδοτεί την απόσταση από το γεγονός, ενώ άλλοτε προδίδει ένα  νοηματικό υπονοούμενο στην ανθρώπινη προσπάθεια που απαιτείται για τον μυητικό στόχο.  Όμως αυτό που προέχει για εμάς είναι η μάζα, ο χώρος της που προσδίδει την δυναμική και το χρόνο, η υφή, ο ρυθμός της ανάσας και του βαδίσματος, ο ήχος του φυσικού αντικειμένου που είμαστε εμείς οι ίδιοι. Όλες οι φόρμες του έργου ανασκαλεύουν την ένταξη τους σε αυτήν την απορία του χωροχρόνου και της ύπαρξης. Πρόκειται για ένα σύνολο απτών αλλά παράδοξων από την ορθολογιστική προοπτική γεγονότων, απρογραμμάτιστων και απροετοίμαστων  που τοποθετούνται σε μια εκ των υστέρων ταξινόμηση μετά το ιδιαίτερο φανέρωμα της απτής και ειρηνικής δυναμικής τους. Αυτή η προαιώνια ανθρώπινη οικολογία της ζωής και της έκφρασης, «ριγμένη»14 σήμερα σε μια καθημερινή και διαρκή αλλοτρίωση αποτελεί τη πρωταρχική σχέση του ανθρώπου με το άλλο που είναι ο ίδιος, πράξη που ενσαρκώνεται μέσω της κάθετης βουτιάς στον χώρο και το χρόνο, προς ένα έξω-πολιτιστικό περιβάλλον, που είναι ταυτόχρονα η ανεύρεση του πρωταρχικού μας  σώματος. Πρόκειται για μια πράξη που συνειδητοποιεί μια προσπάθεια που αφορά στην κρίση της ανθρώπινης μοίρας, την τραγική ανθρώπινη εμπειρία της επιλογής15 και ταυτόχρονα την απορία της ταυτότητας και της ελευθερίας.


Οργανώνοντας μια τέτοια μορφή, τα έργα- σχέδια δεν ανέχονται την στενή απεικονιστικότητα παρά μόνο όταν προκύπτει ως βασική σωματική μνήμη και πολύ περισσότερο από εκείνη προσχωρούν σε πεδία αισθαντικά που απωθούν τις διανοητικές και  συγκεκριμένες αναλύσεις που υπολείπονται σε πλούτο και σε σφρίγος από τις πρωτόγονες δυνάμεις ή καλύτερα, από τα εκλεπτυσμένα συναισθήματα που κινητοποιούν.  Αντίθετες υφές,  όγκοι, ρέουσα ύλη, η  διαπλοκή των δυνάμεων που εκπέμπει το ίδιο το υλικό και το χρώμα, η δυναμική του ήχου και των τάσεων της ύλης, οι αντιθέσεις του πυκνού και αραιού, του  ρέοντος και ελεύθερου με το συμπαγές και το συγκεκριμένο, του μεταβαλλόμενου και του σταθερού, του βιομορφικού και του σύνθετου, του ενεργητικού και του παθητικού,  συνθέσεις αισθητηριακών ερεθισμάτων που στόχο έχουν την αφύπνιση και την ανάδυση περιοχών πρωτογενών συναισθημάτων που καθορίζουν τελικά ένα άλλο περιβάλλον ζωής. Η επίτευξη της  χαμένης ανθρωπινότητας δεν μπορεί, παρά να συντελεστεί μέσα από την χρήση υλικών που σημαδεύουν την διαδρομή του ανθρώπινου όντος στον πλανήτη γη.  Αντίθετα η απότομη διακοπή στην χρήση υλικών που συνόδευαν την ανθρώπινη ύπαρξη επί χιλιετίες, η σημερινή διαρκής απώλεια της πρωταρχικής ύλης, βασικό μέρος της βιολογικής προϊστορία του είδους, δεν αποτελεί παρά την ειδική έκφραση-σύμπτωμα της αποκοπής της από τον φυσικό κόσμο γεγονός που αντιστοιχεί σε μια κυρίαρχη  όψη του φαινομένου της σύγχρονης αλλοτρίωσης.16


Η πράξη της αποκάλυψη της άρνησης στο έργο τέχνης συνιστά μιας τάση επείγουσας σύνδεσης με τον κόσμο και αποτελεί μια ηθική πράξη που τείνει σε μια οικολογία της απελευθέρωσης που αναγκαστικά εκβάλλει σε βασικές σχέσεις που περιέχουν το βίωμα του ανθρώπινου όντος στον πλανήτη. Εδώ η συγκεκριμένη ηθική της έκφρασης στοχεύει στην κριτική και την αισθητηριακή άρνηση όσων συμβόλων απορρέουν από εξουσιαστικές πολιτισμικές πρακτικές, μορφές που ανάγοντας την ουσία τους σε ένα αφηρημένο σχήμα, εκφράζουν  τρόπους, μεθόδους και διαδικασίες κυριαρχίας σε ανθρώπους και τη φύση. Απέναντι σε αυτό, η αντίστιξη προς μια άλλη προοπτική, μπορεί να  εκφρασθεί μόνο μέσα σε μια απελευθερωμένη σωματική σχέση17   (ερωτική και αισθαντική) που ανακύπτει από την « επικοινωνία» μέσα στις σχέσεις των υλικών και των πλασμάτων, μια σχέση τόσο πιο αληθινή όσο προκύπτει από ειρηνικούς ανθρώπινους χώρους που αναβλύζουν τα συναισθήματα που αντιτίθενται σε διαστροφές που προκύπτουν από την εξελίζουσα ιστορικά, γλωσσική και ταξινομητική βία των «πολιτισμένων» σημειωτικών συστημάτων.  

χορηγοί επικοινωνίας

  • Instagram Social Icon
  • Facebook Social Icon

ΜΕΓΑΛΟΙ ΧΟΡΗΓΟΙ